近年來，“曲藝劇”逐漸進入大眾視野，作品數量和曲種含納都呈現增長趨勢。尤其是今年6月以來，北京曲藝家協會和北京老舍文學院聯袂打造的“曲藝舞臺劇”《小羊圈胡同》、中國曲協和四川省文聯主辦的大型“曲藝音詩畫”《伊莎白》、中央戲劇學院創演的曲藝劇《貧嘴張大民的幸福生活》等作品相繼推出，曲藝劇引起更多的關注和更深入的探討。
雖然曲藝劇尚無明確的定義和創作規則，但是有一點可以確認：不同于已經為大眾所熟知的相聲劇、評彈劇等單一曲種的“戲劇演出形式”，以“曲藝”冠名的舞臺劇匯集多個曲種。如《小羊圈胡同》《貧嘴張大民的幸福生活》以及北京曲藝團的“沉浸式曲藝劇”《南城記憶——“老門神”》分別含納相聲、京韻大鼓、梅花大鼓、北京琴書、單弦、山東快書、京東大鼓等十余個北方曲藝種類；鹽城曲藝劇《鹽阜往事》采用鹽阜說唱、江淮琴書、三人花鼓、雙簧以及多種民間小調；《望紅臺》《萬里歸來仍少年》《成都家書》《笑娃娃的抗戰》等“四川曲藝劇”則運用了四川清音、四川竹琴、四川金錢板、四川盤子、諧劇等流布巴蜀大地的諸多曲種。
曲藝因為體量輕便形式靈活，在演出時長和演出場所方面適應性強，素有“文藝輕騎兵”稱號。曲藝劇在媒介技術飛速發展、各種藝術形式“跨界融合”的大環境下應運而生，相當于把眾多“輕騎兵”集結成為“騎兵連”，雖然形成了規模，擴大了影響，但也面臨一系列的協調調度和統籌整合問題。
傳統曲藝與戲曲同根同源，文化內涵和美學旨趣有諸多共通之處，在具體的演出和發展過程中也相互滋養，甚至不分彼此。現存最早的南戲《張協狀元》劇本中，戲曲從藝人說唱的“敘述體”演變為演員搬演的“代言體”的過程和痕跡清晰可見。戲曲中膾炙人口的唱段可以當作“名曲”來演出流傳，同樣，曲藝也會在合適的契機采用扮演的方式招徠觀眾。我國有很多地方劇種直接從“圍坐清唱”“落地唱書”的說唱藝術脫胎而來，如20世紀初形成的評劇、越劇和薌劇（歌仔戲），20世紀50年代定型的北京曲劇、貴州黔劇、滿族新城戲等。有趣的是，在單弦牌子曲基礎上發展成型的北京曲劇最初就叫做“曲藝劇”，后由老舍先生提議，定名為“曲劇”。
曲藝和戲曲的根脈淵源，為“曲藝劇”創作積累下豐厚的經驗和靈感。一個曲種需要具有一定的演員規模，有成熟完整且故事性強的曲本，才能生發出演員粉墨登場“以歌舞演故事”的戲曲形式。同樣的，曲藝劇要把“散裝”的曲種融聚為一體，而不是“化裝曲藝拼盤”，更加需要運用戲劇的情節黏度和劇場邏輯。
《小羊圈胡同》《笑娃娃的抗戰》和武漢曲藝團的《三教街四十一號》皆是從題材選擇上著手規劃，把戲劇主人公設置為特定情境中的曲藝藝人，如《小羊圈胡同》中在北京天橋謀生的鼓書藝人方寶慶，《笑娃娃的抗戰》中在成都街頭打金錢板的笑娃娃和唱清音的小月仙，《三教街四十一號》中出身曲藝世家的楚十五、楚月，以他們的生活際遇為線索，相對自然地把曲藝元素融入戲劇情節中。《鹽阜往事》《三教街四十一號》還利用曲藝和戲曲共通的“虛擬性”特征，設置了說書人或揚琴藝人等講述者角色，用曲藝“跳進跳出”的表演技法為觀眾“報幕”，勾連起跨度較大的戲劇時空，建構舞臺上下的審美默契。這些以劇情引領曲藝、以曲藝彰顯劇情的創新嘗試得到了受眾的普遍認可。
曲藝表演主要依靠演員個體的行業技藝。演員處于舞臺的核心區域，以第三人稱全知者的身份在多角色多情境間切換，通過“說、唱、演”來敘事抒情。戲劇則不僅僅需要演員“現身說法”的表演技藝，還需要各角色之間默契配合的團隊精神，以及編創人員對舞臺語匯的把握和駕馭能力。因而，即使單一曲種轉化為戲劇演出，也需要進行長時間的摸索嘗試，包括曲本向劇本的改編、演員表演習慣和心態的調整等。
曲藝門類眾多，曲種豐富，每個曲種都經過時間的洗淘和沉淀，形成相對穩定的風格基調。曲藝劇的獨特魅力在于曲種的選取安插與劇情氛圍相得益彰。《望紅臺》用悠揚細膩的四川揚琴和四川清音來傳遞“盼紅軍”的深情，用曲調活潑的四川車燈演唱“迎紅軍”的喜悅，以諧劇技法虛擬出惡霸貪官對窮苦人的凌辱和欺壓……各曲種銜接自然，與劇情的節奏情感渾然一體，煥發出動人心魄的精神氣韻和藝術魅力。天津曲藝團的《情殤烏龍院》讓宋江打著快板出場，全場爆發出會心的笑聲，大家熟知的“山東及時雨”宋江用“山東快書”交流，形成意料之外卻在情理之中的喜劇效果。
相反，在某部革命題材的曲藝劇作中，革命者在刑場上用金錢板數唱的方式發表演說，雖然演員的功底深厚，表演也聲情并茂，劇場反響卻不盡如人意。原因無他，在沒有必要的鋪墊過渡情況下，金錢板節奏明快的風格基調消減了革命者英勇就義的悲壯氛圍，讓觀眾產生“出戲”的割裂感。
《伊莎白》用影像紀錄片宏觀地展現國際主義戰士伊莎白·柯魯克在中國走過的百歲生命歷程，舞臺上則以多種具有濃郁地域文化風情的曲藝串聯起伊莎白的重要人生節點和生活細節。歷史影像和舞臺場景疊化呼應，引發觀眾對歷史的追憶，從而對劇中人物產生強烈的情感共鳴。《望紅臺》巨幅屏幕中天空的風起云涌烘托時代的波瀾壯闊，籠蓋舞臺的藍色調光喻示著鄉親們生活的凄慘、送別紅軍的憂傷，大片揮灑的紅色光束照亮漫山的映山紅，也象征了軍民同心對勝利的盼望。《萬里歸來仍少年》采用平面旋轉舞臺設計，讓不同年齡段的蘇軾能夠相互“看到”并進行對話……此外，《望紅臺》《鹽阜往事》《情殤烏龍院》等曲藝劇充分運用字幕屏的做法也值得借鑒：電子屏上不僅顯示臺詞曲詞，還標注場上人物說唱的曲種，在消除因為方言或聲腔音韻造成的語言壁壘的同時，普及推廣了曲藝知識，提升了觀眾對曲種的認知度和體驗感。
當然，也要正視目前時有發生的舞臺技術運用分寸失衡所帶來的負面影響：光怪陸離的LED屏幕分散了觀眾的注意力，不合時宜的現代交響樂淹沒了傳統器樂甚至演員的聲音，過分寫實的舞臺布景使人物的說唱表演顯得突兀生硬等。
綜合看來，曲藝劇為曲藝在當代文藝生態下的傳播開拓了一條新的路徑。曲藝劇的出現和發展既拓展了曲藝的表達空間，也豐富了戲劇的種類樣態，更有利于年輕觀眾的培養。當然，如果用“一種新興舞臺樣式”的美學標準來考量，曲藝劇在獨立的藝術品格、成熟的劇本創作以及專業的團隊建設等方面還存在很大的提升空間，整體成果也稍嫌稚嫩。但是有曲藝與戲曲深度融合的經驗，有更多為傳承優秀民族藝術探索努力的編創人員加入，有當代舞臺科技和劇場理念的賦能，曲藝劇蓬勃發展、枝繁葉茂的前景是可以想見的。
來源：光明網
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