歌劇作為一門綜合性藝術(shù)，善于抒情，具有崇高、宏大、深刻的美學(xué)特質(zhì)，是最能表達時代精神面貌的藝術(shù)形式之一。近些年，中國歌劇新劇目不斷涌現(xiàn)，進入自二十世紀五六十年代以后的又一個創(chuàng)作高峰。回顧歌劇在中國的發(fā)展歷程，如何讓這門幾百年前誕生于歐洲的綜合性藝術(shù)在東方舞臺大放光彩、講好中國故事，一直激勵著中國歌劇人不斷探索。
近年來的民族歌劇創(chuàng)作邏輯，除了延續(xù)經(jīng)典民族歌劇優(yōu)秀傳統(tǒng)，堅持著現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則外，更是在敘事、音樂和舞美等方面，走出一條守正創(chuàng)新之路。
革命歷史題材民族歌劇創(chuàng)作，體現(xiàn)出對英雄人物的塑造層次更加豐富立體的趨勢。如《黨的女兒》在刑場片段創(chuàng)新融入長達8分鐘的詠嘆調(diào)《萬里春色滿家園》，給予主人公抒發(fā)內(nèi)心情感的充足空間。這一唱段有層次地傳達出“黨的女兒”田玉梅對死的無所畏懼、對敵人的憤恨、對家鄉(xiāng)的依戀、對光明的憧憬、對悲苦歲月的追憶、對女兒的不舍等復(fù)雜情感。又如《沂蒙山》通過海棠、林生、孫九龍等多個角色的命運交織，構(gòu)建起一張多層次的敘事網(wǎng)。劇中，無論是夏荷懷抱嬰兒犧牲、孫九龍慷慨赴死，還是林生與敵人同歸于盡、小山子主動引敵的情節(jié)設(shè)計，都使革命敘事在保持史詩厚重感的同時，又滲透出真摯的人性溫度。
在音樂語匯上，民族歌劇勇于探索，運用更具有系統(tǒng)性的音樂重構(gòu)法，取得可喜效果。如在《沂蒙山》中，山東民歌《沂蒙山小調(diào)》作為核心音樂素材，被拆分化用在多個篇章，讓劇中人物的情感更具層次感，也為人物增添了地域特點。在《映山紅》的序曲以及《送親人》唱段中，器樂與聲樂結(jié)合得極為緊密，營造出極具震撼力的悲劇效果；獨唱《你在家鄉(xiāng)等我回來》、紅軍大合唱《告別親人》更是形成了既有民族底色，又有大交響色彩的聲音空間。新創(chuàng)作的《冰山上的來客》，將原歌劇與經(jīng)典同名電影的音樂融為一體作為該劇的整體基調(diào)，其中經(jīng)典的四聲部重唱《今夜沒有星光》，根據(jù)不同情緒，采取調(diào)式轉(zhuǎn)換、彈性節(jié)奏的不同處理，讓四個不同的聲音在這部戲中穿插往復(fù)，營造出強烈的藝術(shù)感染力。
傳統(tǒng)歌劇多為寫實布景，當下作品則更加注重綜合運用舞臺科技，打造意象化舞臺。如國家大劇院版《洪湖赤衛(wèi)隊》舞臺整體被塑造成一艘船，幕布作船帆，數(shù)根十幾米長的纜繩從臺口自上而下延伸至觀眾席。當序曲響起，四名赤衛(wèi)隊員在觀眾席用力拉動纜繩，大幕“船帆”向上卷起表明這個故事發(fā)生在洪湖岸邊。舞臺頂端也不是常見的沿幕條，而是巨大卷軸形成的一波又一波的天空，舞臺地面則是運用投影呈現(xiàn)的一浪又一浪的湖面，營造出“千里洪湖、荷田深處”的意象。《李清照》在舞臺設(shè)計中則融入宋韻美學(xué)，采用動態(tài)雨幕、水景及燈光投影構(gòu)建出詩意空間，將李清照的詩詞意境、人生境遇與內(nèi)心情感進行了視覺化的“轉(zhuǎn)譯”，構(gòu)建了一個流動的、充滿詩性精神的戲劇空間，真正達到“人、詞、景”的統(tǒng)一。
當下民族歌劇創(chuàng)作更加追求具有美學(xué)深度的藝術(shù)建構(gòu)，通過敘事結(jié)構(gòu)的重構(gòu)、音樂語匯的系統(tǒng)創(chuàng)新、舞臺美學(xué)的意象表達，逐步建立起獨特的藝術(shù)表達方式。
早年，曾有西方創(chuàng)作者借用中國元素創(chuàng)作歌劇作品。比如，意大利作曲家賈科莫·普契尼在《圖蘭朵》中用《茉莉花》旋律作為背景音樂以打造東方色彩，法國思想家伏爾泰曾基于中國元雜劇《趙氏孤兒》的故事，創(chuàng)作了五幕悲劇《中國孤兒》，用東方故事外殼包裹啟蒙思想內(nèi)容。隨著歌劇藝術(shù)在中國的發(fā)展成熟，越來越多的創(chuàng)作者運用本土視角，講述自己的故事。這種探索，絕非僅將中國文化作為一種元素融入創(chuàng)作，而是走向了對文化基因的深層編碼，體現(xiàn)出的正是中國歌劇創(chuàng)作的文化自覺。
2011年國家大劇院版《趙氏孤兒》是把西方交響樂同民族大戲有機結(jié)合的代表之作。歌劇將創(chuàng)作視點聚焦于中華民族“舍生取義”的傳統(tǒng)精神，在劇情設(shè)計上凸顯對人物內(nèi)心的刻畫，營造戲劇沖突。音樂上將中國傳統(tǒng)音樂的五聲調(diào)式和半音階融會貫通，以宮、商、角、徵、羽為核心的五聲調(diào)式，天然帶有一種東方的、古樸莊重的氣質(zhì)，為這部源自春秋時期的悲劇確立了深厚的文化基調(diào)和鮮明的民族身份。半音階是西方歌劇音樂中表現(xiàn)復(fù)雜情感、內(nèi)心沖突和戲劇緊張度的利器。它的介入打破了五聲調(diào)式相對和諧、平穩(wěn)的音響空間，精準地刻畫出程嬰在巨大倫理抉擇下的痛苦、糾結(jié)、恐懼與犧牲精神。如劇中的主題音樂《搖籃曲》，運用《詩經(jīng)》“重章疊唱”復(fù)沓的手段手法，既保留東方韻味，又契合當代審美。
這種創(chuàng)作轉(zhuǎn)型在廣州大劇院制作的《馬可·波羅》中得到進一步延伸。該劇以馬可·波羅沿著絲綢之路來到古代中國游歷為情節(jié)主線，五幕中西洋古典音樂、西域音樂、江南絲竹、蒙古族呼麥4種音樂風(fēng)格相結(jié)合，呈現(xiàn)出層次之美；又將全劇的大情大愛濃縮于高潮詠嘆調(diào)《自己有未來，他人有明天》中，呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化和合共存的理想追求，向世界傳遞了美好的愿景。
當代歌劇創(chuàng)作的文化自覺，還體現(xiàn)在回應(yīng)時代訴求、服務(wù)當代社會上。如《林徽因》沒有停留在表面的傳奇故事，而是深入挖掘了以林徽因、梁思成為代表的中國知識分子群體的精神世界與人生價值。以人生選擇與文化使命為主線，再現(xiàn)了林徽因夫婦在留學(xué)英美后，回歸祖國，探訪佛光寺、應(yīng)縣木塔等中國傳統(tǒng)建筑的不懈探索。劇中林梁二人跨越東西，帶著世界的眼光重新發(fā)現(xiàn)和守護民族的文化瑰寶，體現(xiàn)出知識分子應(yīng)有的使命擔當。
可以說，當下的中國歌劇創(chuàng)作，并非對西方藝術(shù)的簡單套用，而是在互鑒中對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新表達。
當代先鋒實驗戲劇已經(jīng)突破形式創(chuàng)新的表層追求，深入藝術(shù)本體的哲學(xué)解構(gòu)。中國歌劇創(chuàng)作也在實踐中不斷探索，尤其體現(xiàn)在對現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品的改編上。
以魯迅文學(xué)改編為例。《傷逝》在1981年率先叩開文學(xué)經(jīng)典歌劇化之門，二十余載后的2024年第二屆北京室內(nèi)歌劇季中，五部魯迅文學(xué)改編的新作面世，它們已不僅是對原作的簡單復(fù)刻。導(dǎo)演易立明用音樂戲劇化地表現(xiàn)熾熱的情感，在由大華電影院改造的劇場里，觀眾穿梭于七個鏡像空間中，如同在魯迅構(gòu)建的宇宙迷宮中穿行。作品中，琵琶與電子音效激烈碰撞，演員如潮水般環(huán)繞觀眾席涌動，這種對傳統(tǒng)觀演關(guān)系的解構(gòu)，將觀眾拖拽進思想的風(fēng)暴眼。如根據(jù)魯迅《故事新編》中的短篇小說《出關(guān)》改編的《老子出關(guān)》，其舞臺像一座時空折疊的裝置藝術(shù)館，當頭戴鴨舌帽的老子懷抱破舊布鞋登場，五聲音階在保溫杯與算盤的碰撞聲中支離破碎。散落舞臺的共享單車與老式算盤構(gòu)成荒誕的互文，電子屏幕上滾動著實時股市數(shù)據(jù)，與吟誦《道德經(jīng)》的蒼涼男聲形成刺耳對位。這種古今錯位的舞臺語法，構(gòu)建出強烈的批判性對話時空。
中國歌劇的先鋒實驗像是一場跨越時空的文明對話，不再將講故事作為唯一目的，而是對思想碎片進行拼接，不斷重建藝術(shù)和現(xiàn)實的對話途徑。《雷雨》把周公館客廳變成流動玻璃迷宮，四鳳的一段詠嘆調(diào)在這樣的聲場中不斷反射、變形，隱喻了命運的循環(huán)與人性的扭曲——這種空間與聲音的“復(fù)調(diào)”，將劇中封建家庭的悲劇性沖突，映射到精神壓力、代際困局等議題，引發(fā)觀眾對親密關(guān)系中權(quán)力規(guī)訓(xùn)、情感異化的反思。《駱駝祥子》以液壓機械使黃包車由觀眾席疾馳而過，并留下深深的車轍印，利用“空間意向”的手法，用黃包車的軌跡映射出祥子的掙扎。《狂人日記》，通過譫妄獨白和電視新聞播報的蒙太奇手法，將個人狂傲無依的狀態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致，反思現(xiàn)代社會中“他者凝視”對個體真實體驗的吞噬，以及溝通失效背后的深層孤獨。
中國歌劇通過構(gòu)建獨特美學(xué)風(fēng)格，在藝術(shù)互鑒中創(chuàng)新表達中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，觀照現(xiàn)實生活，在傳承東方韻律基因密碼的同時激發(fā)出震撼當代的音響。這不僅是藝術(shù)創(chuàng)新，更是文化自信的充分體現(xiàn)。
來源：光明網(wǎng)
掃一掃分享本頁
