牛是畢加索最愛的動物之一，作為西班牙人，他是斗牛場的常客，又在古希臘神話中的“牛頭怪”彌諾陶洛斯身上看到了自己。
畢加索曾說，“如果我走過的所有道路都標記在一張地圖上，并連接成線，那么看上去可能會像一只彌諾陶洛斯。”從公牛、斗牛士到彌諾陶洛斯，畢加索筆下的這些與牛相關的形象揭示了他自身，也講述了他的創作。
畢加索
不少描繪公牛與斗牛場面的作品證明了畢加索的西班牙血統。《斗牛士》(1889)追溯至畢加索八歲的時候，那時的他已經開始觀賞斗牛。不過，這不只是意味著藝術家熟悉的生活背景。西班牙斗牛中的公牛崇拜、以及畫中斗牛士兼具男性氣概和女子氣質的特征，直接地貫穿于畢加索的藝術形象。
《斗牛士》（1889）
在《斗牛士》的背后，還有畢加索對于戈雅(Goya)的認同感：戈雅曾給自己簽名“弗朗西斯科·公牛”(Francisco de los Toros)，也曾描繪自己身著斗牛士的服裝站在畫架;而且，就如畢加索和他的《格爾尼卡》一樣，戈雅也曾從描繪戰爭的災難中抽離出來，轉而去觀賞并描繪斗牛。在畢加索1925年時為兒子畫的一幅肖像中，戈雅的影響得到了充分體現，畫中的男孩拽著典型的紅色斗篷，和畢加索在一張1955年照片中披在自己肩上的那件如出一轍。
畢加索給兒子畫的肖像
1945年至1946年間，畢加索畫過一組《公牛》，從中可以看到他對于繪畫對象的精神與形式的探索。在這11幅公牛圖中，牛的形象從具象逐漸走向抽象的線條，他試圖探索公牛的真正“概念”。他從血肉和骨頭開始——這是一幅草圖。然后這頭“牛”開始增加分量，并慢慢地變成一個抽象的動物，和我們從畢加索其他的繪畫中看到的差不多。最終，公牛變成了寥寥幾筆線條，構成一首極簡的頌歌。
《公牛》系列
對于畢加索而言，牛是復雜的意象，在其著名的《格列尼卡》中，對于畫中牛的形象解讀眾說紛紜。作為象征，牛既是充滿男性氣概的，強壯彪悍，代表了憤怒和野心，又常常是力量角逐中的犧牲者，在人類的計謀面前甘拜下風。不管怎樣，它是權力的一種復雜而脆弱的象征。一些評論家認為，牛是畢加索的“自畫像”，因此《格列尼卡》中的那頭公牛其實是他自己見證著下方的諸多恐怖暴行;也有一些人認為，這是一種被激發出來的男性力量;還有一些人指出，公牛是西班牙的標志，代表了西班牙內戰給人帶來的痛苦和困惑，以及西班牙人被戰亂所扭曲而飄忽不定的價值體系。對于畢加索自己而言，他拒絕回應對于畫中的牛以及與之相伴的馬的形象的猜測，并聲稱，“這些就是動物。被屠殺的動物。這就是我所想到的。”
《格列尼卡》
另一方面，公牛和斗牛士遠不只意味著西班牙。戈雅和畢加索都在西班牙出生，在法國去世;他們的“公牛”也不只是有法國和西班牙的色彩——公牛崇拜代表了一條貫穿地中海的文脈，并且一路追溯至其最古老的歷史。畢加索曾為1931年版本的詩歌《變形記》(Metamorphoses)創作插畫，他知道，公牛在古老的神話中反復出現，而數個世紀以來的藝術都從中汲取著靈感。例如，與畢加索同一時代的超現實主義藝術家們就將彌諾陶洛斯是對被禁錮的欲望的寫照。
1900年，阿瑟·埃文斯爵士(Sir Arthur Evans)在克里特島上發現了克諾索斯遺址，為上述的這一切提供了歷史根基。克諾索斯被認為是彌諾陶洛斯的家，從1926年至1931年間，關于這一次發現的記載被一次次出版，正是在這一時期，畢加索在自己的個人神話學中為這頭“怪獸”找到了位置。畢加索充分明白，在法國南部的羅馬角斗場里觀看斗牛(tauromaquia，源自希臘語)本身就是拾起了一條在歷史中來回穿梭的線索：從畢加索自己到戈雅，從奧維德(Ovid，《變形記》詩歌作者)到古羅馬，從委拉斯開茲到提香，最終回到古希臘，回到克里特島，直到遇見彌諾陶洛斯，這個潛伏在迷宮中心的半人半牛怪獸。
《牛》（1949）
“怪獸”與“變形”是畢加索藝術創作中重要的一部分。在成為怪物的過程中，事物互相結合，彼此改變，既合二為一，又此消彼長。變成怪物，尤其是畢加索熱衷的那種自我變形，具有多義性，而彌諾陶洛斯是這種模棱兩可的怪物的完美典范，它成為了畢加索的自我。
在奧維德等所記載的各種神話故事里，彌諾陶洛斯是米諾斯的妻子帕西法厄和一頭公牛生下的孩子，它從出生便受到譴責，被囚禁在代達羅斯設計的迷宮里度過一生，它以雅典人進貢給米諾斯的童男童女為食，最終被雅典國王的兒子忒修斯殺死，后者在米諾斯之女阿里阿德涅的幫助下進入迷宮，殺死它以后，憑著線團逃了出來。
在這些神話里，事實上彌諾陶洛斯自己都沒有扮演什么角色。它的殘暴似乎并非出于自我本意——那是米諾斯對雅典人的懲罰。它也并不是忒修斯所要面對的真正問題——真正的敵人是迷宮本身。雖然是太陽神赫利俄斯的血脈，但最終卻淪為一個與雅典人一樣的囚徒與受害者。正如畢加索在20世紀50年代時對弗朗索瓦·吉洛(Fran?oise Gilot)所說的那樣，彌諾陶洛斯知道自己是個怪物，正是這一點讓它成為了某種怪物。
《米諾陶和女人》
我們很難將畢加索視為一個受害者，尤其考慮到他生命中這么多的女人，而在他自比彌諾陶洛斯的頭顱中，他自己無疑是這么認為的。從1927年開始，他對瑪麗-德雷莎·瓦爾特(Marie-ThérèseWalter)的愛以及妻子奧爾加(Olga)拒絕離婚的危機，借彌諾陶洛斯的形象在不少作品中得到了表現，尤其是沃拉爾系列版畫(Vollard etchings，1930–36年，出版于1937年)以及《彌諾陶洛斯戰役》(Minotauromachie，1935)。畢加索從不反對戴上公牛的頭套扮演彌諾陶洛斯，他知道，使自己成為一個怪物，既是自夸，也是自白。彌諾陶洛斯展現了畢加索在個人的動蕩時期復雜的情緒，它是好色與暴力，也是懺悔和絕望。畢加索的彌諾陶洛斯既是怪物，也是受害者，有時還是英雄。
畢加索，1959 
《米諾陶戰役（第七幅）》，1935
(本文編譯自apollo.com、artdependence.comdailyartmagazine.com網站相關文章)
